Pehr Sällström

GENOMSKINLIGHET OCH VITHET

Version date 2023-06-15

Video at https://youtu.be/Bmdqe_eAgv4

 

Ludwig Wittgenstein noterar i sina "Bemerkungen über die Farben" (1951) diverse gåtfullheter, när det gäller hur vi uppfattar - eller i varje fall beskriver och karakteriserar - färger. Exempelvis följande:

Hur kommer det sig att något genomskinligt kan vara grönt – men inte vitt?

Hm … Låt oss experimentera på en scen med färger som aktörer!

Här gör första aktören entré: ett blått kort. I det skarpa ljuset från en avlägsen ljuskälla kastar det en svart skugga på den vita fondväggen.

En andra blå aktör gör entré. Liksom den första kastar den en tydlig skugga, men denna skugga är blå! Aktören, som består av ett genomskinligt material, spelar en dubbel roll: både att kasta skugga och dela med sig av sin färg till den.

Nu förändras scenbilden – bakgrunden blir helt svart. Man ser fortfarande den första aktören, men den genomskinliga blir osynlig. De färger, som den bidrog med, försvinner.

I nästa scen är den första aktören ersatt med en vit. Vad gäller den blå aktören: lägg märke till att på det ställe där man ser skuggan genom kortet erhålls en djupare blå färg.

Vi skjuter nu ihop de båda aktörerna och det uppstår en skulptur av häpnadsväckande komplexitet. Man kan faktisk urskilja sju områden med olika färg. Plus den vita bakgrunden.

Med svart bakgrund återstår dock bara två fält. Nämligen den vita aktören själv, samt delvis sedd genom den genomskinliga.

När den transparenta blå läggs helt intill den vita bakgrunden, ter sig det hela som en ytfärg, med den djupare blå kulören.

 

SCEN 2: DIFFUS BELYSNING

I diffus belysning finns inga skuggor och på håll kan man inte skilja genomskinliga aktörer från ogenomskinliga. Gissa vilka som är vad!

Nu växlar jag till svart bakgrund och de två korten med ytfärg träder fram.

En genomskinlig aktör behöver något ljust bakom sig, för att bli synlig. Se här:

Fyra aktörer står på rad, mot svart bakgrund. En genomskinlig passerar framför dem. Den förbinder sin färg med den bakomvarandes och framlockar tillfälligt en ny färg. Mot den gula: grönt, mot den orange: brunt, mot den magentafärgade: violett och mot den vita: ljusblått.

Skulle jag nu fråga, vilken färg aktören själv har så blir svaret: ljusblå. Så som den ser ut mot vit bakgrund. Den vita ytfärgen är passiv, den bidrar inte själv till blandningen, utan låter färgaktörens egen kulör komma till synes.

*

Mot en mångfärgad scenbild blir genomskinlighet och djup lätt att uppfatta.

Här blickar vi genom de genomskinliga kortet mot ett utsnitt av scenbilden därbakom ….. och håller vi det blå kortet nära intill ögat framträder hela sceneriet i blåaktigt ljus.

Goethe beskriver i sin Färglära hur den sinnesstämning, ett landskap väcker, ändras allt efter som man betraktar det genom olikfärgade glas.

I stället för att uppfattas som ett föremål bland andra, bidrar nu den genomskinliga skivan med att modulera den rådande belysningen i det rum vi betraktar.

Detta förtjänar måhända en liten kommentar. Kraftiga färgfolier ger ett påtagligt färgat ljus och neutraliserar i hög grad de objektfärger man iakttar i den belysningen. Svagare färgfolier - i stil med solglasögon eller bilrutor - ger intrycket av ett helt neutralt ljus, vars särart blir tydlig först i det ögonblick man tar av sig glasögonen, eller vevar ner bilrutan.

*

Men, för att komma tillrätta med frågan – varför kan ett genomskinligt medium ha vilken kulör som helst, bara inte vitt? – låt oss än en gång jämföra genomskinliga medier och ytfärger.

Alla färgmaterial, både genomskinliga och opaka, har ett gemensamt: De för med sig ett inslag av mörker. Det genomskinliga mediet ger inte bara kulör, det förmörkar också vyn och kastar, som vi tidigare sett, skugga.

Ett genomskinligt färgkort måste inte vara just grönt, blått, eller orange – det kan också vara grått. Frågan – varför det inte kan vara vitt – har alltså inte med frånvaro av kulörthet att göra.

Se hur det går när inslaget av mörker minskas. Gråskalan slutar i rent vitt och den transparenta i klar genomskinlighet.

Det är alltså detta som i de genomskinliga färgernas värld är motsvarigheten till vitt, bland ytfärger.

 

Tillsammans, mot vit bakgrund, är de förföriskt lika – vad de har gemensamt är att de båda representerar världen innan färgen fanns – alltså innan mörkret kom till tals.

Vi kunde kalla även den klara glaskivan för ”vit” - dvs det skulle vara ”dess färg” - likaväl som vi kallar det färglösa dagsljuset för ”vitt ljus”. Men det är ett oskick! Hurså vitt – det är väl för att en vit yta som belyses med det ljuset synes vit.

*

 

Wittgenstein påpekade, att begreppet genomskinlighet förutsätter ett tredimensionellt rum. Det måste finnas något därbakom, som man ser genom det genomskinliga mediet.

Vi begynnte vår undersökning med två blå aktörer på scenen – här ser vi nu i stället två färglösa aktörer, i samma scen. Nu ser vi att de båda aktörerna är olika, trots allt.

Att även glasplattan kastar skugga beror på att dess plana ytor är speglande och reflekterar en liten del av ljusflödet, som blir en virtuell spegelbild av ljuskällan.

Genomskinlighet och vithet – De må ur färgsynpunkt vara besläktade – men samtidigt rör det sig om två, oförenliga ytterligheter. Det är den paradoxen Wittgenstein ville fästa uppmärksamheten på.

 

 

Scen 3 – DET VITAS SÄRART

Det finns något kompromisslöst över valet mellan genomskinlighet och vithet. Betrakta denna halvgenomskinliga platta. Vad har den för färg? Man skulle kanske kalla den vit – om man nu måste ge den en färgbenämning. För att gälla som helt vit måste den dock förtätas till ogenomskinlighet. Å andra sidan, för att gälla som genomskinlig måste den bli helt klar – utan all antydan till vithet.

När vi nu talar om vitt – eller funderar över vad vithet innebär – då är det inte längre som en färg bland färger - en färgtub, eller burk, bland övriga. Det är i stället själva ”vitheten” hos det vita, som vi är ute efter. Det handlar fundamentalt om ljus, rum och seende.

*

Till att börja med: Skillnaden mellan den genomskinliga färgens uppträdande och ytfärgens uppträdande handlar om vad man kunde beskriva som en skillnad i attityd. Se här:

Ytfärgen manifesterar sig som autonom, oberoende, dominant.

Den genomskinliga är heteronom, relaterar sig till situationen, dras med in i de aktuella färgernas gemenskap och blandar sig till oigenkännlighet med dem.

Visar gärna upp hela sceneriet i färgat ljus– som här – i orange ljus.

En ytfärg, som den till höger, manifesterar sig genom att stoppa blicken. Hit, men inte längre! Du ser inte vad som är därbakom – och det spelar heller ingen roll.

Jämför nu med den vita färgen. Även den sätter stopp för blicken, men inte lika provokativt, utan mera undvikande, som om den önskade att även den få vara transparent för vår blick.

Den vita ytan är ”tabula rasa” - inbjuder till något att visa sig på den. En skuggprojektion, en kolteckning, ett måleri.

Hör här hur Kandinsky karakteriserar det vita, i "Über das Geistige in der Kunst":

Weiss ist wie ein Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften und Substanzen, verschwunden sind. (.. ) Deswegen wirkt auch das Weiss auf unsere Psyche als ein grosses Schweigen. (…) Es ist ein Schweigen, welches nicht tot ist, sondern voll Möglichkeiten.

*

Både det vita och det transparenta mediet ställer sig till ljusets förfogande, träder i ljusets och seendets tjänst.

Vi stannar gärna på ”vår” sida och tar del av den värld som vi själva kan frambringa. Ett rum med vita väggar skapar en mjuk ljusnärvaro, lämpad för komplicerade synuppgifter. Kort sagt: vi känner oss hemma i den sinnevärld som vitheten kan härbärgera.

Det genomskinliga fönsterglaset – som släpper in det ljus vi behöver – är också något genom vilket vi kan blicka ut i världen, på andra sidan väggen. Ut mot horisonten och till sist, som Galilei med sin kikare, mot universums mörka rymd med dess gåtfullt glimmande figurationer.

 

EPILOG

I ett av sina utkast till en Färglära, funderade Goethe inledningsvis över det vitas natur och dess samband med genomskinlighet. Ett nyfallet snötäcke var för honom ett givet exempel på vithet.

Pure water crystallised to snow appears white, for the transparence of the separate parts makes no transparent whole. (…) The accidentally opaque state of a pure transparent substance might be called white; thus pounded glass appears as a white powder.

Vi ser hur han, som alltid, utpekar ett naturfenomen, som kan vägleda oss till djupare insikt.

Han nämner att finkrossat glas blir ett vitt pulver. Det vita materialet består då av tusentals små speglande ytor som skickar sina reflexer i allsköns riktningar. Därigenom bidrar ytan till att sprida ljuset och göra det allenstädes närvarande i rummet.

Vi tekniskt besatta nutidsmänniskor gillar att renodla extremfall. Det perfekt plana, genomskinliga och homogena fönsterglaset. Den perfekt ljusspridande vita ytan, så nära 100% reflektans som möjligt. Men livets verklighet är alltid "både-och". Mångtydig, gäckande - och framför allt: outtömlig i sina nyanser.

Så handen på hjärtat: Visst är det något lockande, hemlighetsfullt över det halvgenomskinliga? Anar man inte – liksom Goethe – att sällsamma ting kan utspela sig i detta obestämda töcken, där ljus och mörker får tillfälle att väva samman.

Den lockelsen leder oss vidare till de atmosfäriska färgerna. Sol-himmelsfenomenet. De blånande bergen. Regnbågen. Optiska fenomen, som inte hänger samman med materiens absorption av ljusenergi (alltså detta som förmörkar), utan i stället omdisponerar strålgångar. Allt sådant, som Goethe kallade ”fysiska färger”, till skillnad från de ”kemiska färger” som dagens lilla exposé har handlat om.

 

POSTSCRIPT

Scenen, där det hela utspelar sig, har följande komponenter:

Vi har en fondvägg - enfärgad, vit eller svart, eller interiörbild. Framför den befinner sig aktörerna. På rätt stort avstånd befinner sig (i första scenen) en koncentrerad ljuskälla, som alltså belyser scenen och därmed gör den synlig för observatören som från sin position betraktar scenen.

Hela idén med att göra en miniteater med färger som skådespelare är att komma bort från den tvådimensionella situationens illusoriska djupeffekter. Här skall det handla om verkligt fysiskt djup. Liksom verklig, fysisk, genomskinlighet resp vithet. Och om det vitas lockelse att framstå som genomskinligt .. alltså ha något att skenbart uppvisa bakom sin yta.

Vidare är aktörernas identitet viktig – var och en har sin egen färg, sin ytkaraktär, genomskinlighet, etc. och det hela går ut på att iaktta dem i olika konstellationer tillsammans, resp i olika belysningar och mot olika bakgrunder (fonddekorationer). I den här världen är det subtraktiv färgblandning som gäller (successiv inverkan på ljusflödet). I det vitas värld -- som är 2-dimensionell, plan -- är det additiv färgblandning som gäller (liksom på dataskärmen!). Det gäller även den rumsliga situationen, i vilken återsken från väggar, tak och andra ytor inverkar på varandras färger i en additiv process.

Lägg märke till symmetrin. Exempelvis kan en färgad glasplatta hållas framför observatörens öga eller framför ljuskällan - i båda fallen är effekten att scenen framstår i färgad belysning.

*

Det finns en variant av scenbelysning, som jag inte tagit med i min exposé. Nämligen spotlight enbart på bakre väggen.

I det här fallet tillsammans med diffus rumsbelysning

Men här enbart spotlight - mörkt i rummet. Rollerna är ombytta! Nu är det den genomskinliga aktören som syns, med sin blå färg. Varemot den opaka, med blå ytfärg, är osynlig (svart).

*

Man kan analysera det hela fysikaliskt-optiskt, utifrån observatörens ståndpunkt, i termer av "synstrålar", utgående från ögat och representerande observatörens förbindelse med det observerade objektet. De kan användas för att beräkna vad som syns i blickriktningen och vad som är undanskymt.
Alternativt (vanligtvis) från ljuskällans ståndpunkt, med "ljusstrålar" vilka, utgående från källan, var och en belyser en punkt på en föremålsyta och reflekteras därifrån mot obervatörens pupillöppning och bidrar till uppbyggnaden av en projicerad bild av omvärlden på retina. Observera att det icke är dessa ljusstrålar - eller det ljusflöde de representerar - vi ser. Och icke heller bilden på retina. De hör till synorganet, dvs de processer med hjälp av vilka vi ser, när vi riktar blicken mot omvärlden.

Man må vara försiktig med den sedvanliga liknelsen mellan ögat och en fotografisk kamera. Kameran "ser" icke. Här ansluter jag mig till James Gibson's "ekologiska optik" och den diskussion han för i sina böcker.

*

En studie, som denna, baserad på vad man kan utröna med hjälp av en teaterscen med färgaktörer, är starkt knuten till tingens värld, rumsligt avgränsade objekt, med tydlig form.

Såtillvida är våra "platta" aktörer förenklingar av verkliga rumsliga objekt. Ett sedvanligt transparent föremål har "volymfärg" och denna osynliggörs inte så lätt. Även mot svart grund syns deras "egenfärger" - bl.a. på grund av reflexer, som i detta exempel:

En klar genomskinlig skiva blir osynlig, när den uppfyller hela synfältet. Då övergår den från att vara objekt till att utgöra en aspekt av rådande belysning. Eller, om den är färglös, att vara omärklig - som när man slår huvudet i en glasdörr man inte lagt märke till.

Genomskinligheten som sådan befinner sig inte på en bestämd plats i rummet, vilket ju vår lilla genomskinliga skiva på scenen gör. Rumslighetens genomskinlighet är något som bara är fallet. Och blir uppenbarad först när något finns att se "där borta". Om så bara en avlägsen himlakropp.

Men även den vita ytan har denna obestämdhet i sitt väsen - vilket blir helt uppenbart om den uppfyller hela synfältet och inte har någon tydlig rumslig avgränsning (jfr konstnären James Turrell's Ganzfeld-installationer (en sådan visades på utställningen See Colour, i Järna 2011) Men blir tvungen känna efter att den vita väggen finns där.

Molnen på himlen är vita formationer tills dess man flyger in i dem - då är de mera som formlös dimma.

*

 

HÄNVISNINGAR

1) Wittgenstein
Wie kommt es, dass etwas Durchsichtiges grün, aber nicht weiss sein kann? (I:19)
Durchsichtigkeit und Spiegeln gibt es nur i der Tiefendimension eines Gesichtsbilds. Der Eindruch des durchsichtigen Mediums ist der, dass etwas hinter dem Medium liegt. Vollkommene Einfärbigkeit des Gesichtsbilds kann nicht durchsichtig sein.
Why is it that something can be transparent green but not transparent white? Transparency and reflections exist only in the dimension of depth of a visual image. The impression that the transparent medium makes is that something lies behind the medium. If the visual image is thoroughly monochromatic it cannot be transparent. (I:19)
Opaqueness is not a property of the white colour. Any more than transparency is a property of the green. (I:45)

Så långt Ludwig Wittgenstein i ”Remarks on Colour” / Bemerkungen über die Farben, del 1, daterad Cambridge Mars 1951/

De skall erkännas att jag använt Wittgensteins fråga som ett tillfälle att presentera min studie av samspelet ljuskälla+ observatör+färgmaterial. Ett rakt svar på fråga (I:19) skulle kunna vara: Det finns inga genomskinliga färgade media. Den färgade plattan förefaller genomskinlig för att man tydligt kan se tingen och deras former genom den -- men däremot ser man inte tydligt deras färger, dvs de är mer eller mindre förvrängda. Som fysiker skulle man precisera: ett kulört transparent medium är genomskinligt för ljus av vissa våglängder och mer eller mindre ogenomskinligt för andra våglängder. Det finns en tvetydighet i ordet "transparent", så som W. använder det i formuleringen av sin "gåta".

2) Jonathan Westphal är en av de många filosofer som känt sig utmanade av Wittgensteins anmärkningar till mer eller mindre långsökta intellektuella diskurser. (Något som Wittgenstein själv var angelägen om att undvika. Intog hellre positionen av "oskuldsfullt barn", inspirerad av Goethes hållning. "Remarks on colour" tillkom som spontana kommentarer vid läsningen av Goethe's färglära.) Det är likväl givande att ta del av Westphals utläggningar, t.ex. i kapitlet om "White". Det tycks mig att han väsentligen landar på samma konlusioner som jag i denna essä.
J.Westphal. Colour: A Philosophical Introduction. Aristotelean Society Series Volume 7 (1987, 1991)

3) Goethe
för att karakterisera vitt och svart som naturgivna fenomen utgick G bl.a. från hur rent vatten, såsom durchsichtig och osynligt, övergår till snö som ” uns einen vollkommenen und unzerstörlichen Begriff des Weissen gibt”.
Han påpekar det vitas två utmärkande funktioner:
§7 Das Weisse hat die grösste Empfindlichkeit gegen das Licht.
§8 Der mindeste Strich, der mindeste Flecken wird auf dem Weissen bemerkt. Alles, was nicht weiss ist, zeigt sich im Augenblicke auf dem Weissen, und es bleibt also der Probierstein für alle übrigen Farben und Schattierungen.

Versuch die Elemente der Farbenlehre zu entdecken (1793) Leopoldiner Ausgabe (1951) Band 3, p 190-192

I "Utkast till en färglära"(1810) tar Goethe upp liknande fenomen, som dem jag behandlar i min video-essä. Det gör han i kapitlet "Chemische Farben":
Ableitung des Weissen §494, 495; Erregung der Farbe (Trübe effect) 502, 517; Mischung, scheinbare 567, 568; Lasuren 571; Mitteilung, wirkliche 573, 581, 582, 583; Alles Lebendige 586; Entziehung 594, 596; Mineralien 615;

4) Kandinsky
White is a symbol of a world from which all colour, as a material quality and substance, has disappeared. For this reason, white affects us with the absoluteness of a great silence. It is not a dead silence but one full of possibilities.
Das Weiss ist wie ein Symbol einer Welt, wo alle Farben, als materielle Eigenschaften und Substanzen, verschwunden sind. (...) Deswegen wirkt auch das Weiss auf unsere Psyche als ein grosses Schweigen, welches für uns absolut ist. (...) Es ist ein Schweigen, welches nicht tot ist, sondern voll Möglichkeiten.

Über das Geistige in der Kunst 1910 ( Benteli Verlag, Bern 1965 - p 96) English translation by Hilla Rebay for the Guggenheim foundation ed. 1946
samt i översättning av Ulf Linde: Om det andliga i konsten (Vinga press 1994)

5) James Gibson
Det viktiga med Gibson är hans informationsteoretiska synsätt. Perception är en pågående undersökande aktivitet som leder till alltmer nyanserad, mångfasetterad kunskap om det man befattar sig med. Det betyder att den tredimensionella rumsligheten är det givna scenariot - det är inte en tvådimensionell projektion av världen (a la fotografi) vi betraktar och är medvetna om. (Annat än i psykologernas försökssituationer - vilket är just bristfälligheten i dessa.)
En annan viktig konsekvens är att vårt färgseende inte är begränsat av att vi "bara" har tre typer av spektralkänsliga receptorer i retina. Färgen hos ett föremål kan mycketväl ha mer än tre attribut, vilket vi visuellt kan konstatera, så snart vi har möjlighet att betrakta det i olika ljus, vinklar etc.
Som sagt, det är inte den projicerade bilden på retina vi ser, utan vi ser med hjälp av densamma.

Se bl.a. The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979